La frágil cordura
Carlos Delgado Mayordomo

El 13 de septiembre de 1848, Phineas Gage, de 25 años y capataz de la construcción, trabajaba para el ferrocarril de Vermont colocando cargas explosivas con la ayuda de una barra de metal. Se estima que fue una chispa la que generó una explosión que provocó que la barra, de un metro de largo y 3 centímetros de diámetro, saliera disparada y atravesara su cráneo: entró por la mejilla izquierda y salió por la parte superior del cráneo, atravesando los dos lóbulos frontales. De manera inaudita, el joven logró sobrevivir al accidente y se mantuvo consciente en todo momento.

Gran parte de lo que sabemos sobre Gage es lo que dejó documentado John Martyn Harlow, el médico que lo trató: tras escasas 10 semanas, las funciones de su cerebro parecían haberse recuperado, como si su arquitectura neuronal se hubiera reorganizado para compensar la ausencia de varios centímetros cúbicos de lóbulo frontal. Sin embargo, aunque Gage no parecía tener déficits intelectuales ni de movimiento, su personalidad parecía haberse transformado a raíz del accidente.

En 1868, Harlow presentó el caso en la reunión anual de la Massachusetts Medical Society bajo el título Recovery from the passage of an iron bar through the head. Allí, describe el tratamiento médico proporcionado al paciente y el posterior proceso de recuperación. En esta ponencia Harlow narra, por primera vez, los cambios de comportamiento que, el otrora amable y tranquilo Gage, presenta tras el accidente: «El equilibrio entre sus facultades intelectuales y sus instintos animales parece haber sido destruido. Él es irregular, irreverente, entregándose en ocasiones a la blasfemia más grosera […], manifestando muy poco respeto por sus compañeros, incapaz de contenerse cuando entra en conflicto con sus deseos, en ocasiones pertinazmente obstinado, pero caprichoso y vacilante, ideando muchos planes de futuro, que son abandonados antes de ser ejecutados por otros que parecen más factibles».

El caso de Phineas Gage demostró la posibilidad de establecer cambios en la conducta a través de incisiones practicadas en el cerebro y, en muchos aspectos, anticipa la época de las psicocirugías, un tipo de intervención dirigida sobre todo a pacientes considerados incontrolables. Este método para resolver la agresividad de las personas y volverlas sumisas, si bien resulta cuanto menos perturbador desde la perspectiva científica actual, fue percibido como un triunfo terapéutico durante la primera mitad del siglo XX. Así, en 1949, Egas Moniz, psiquiatra y neurocirujano portugués, recibió el Premio Nobel de Medicina por su descubrimiento del valor terapéutico de la lobotomía prefrontal en determinadas psicosis. En las décadas siguientes, y con el desarrollo de los fármacos antipsicóticos, la lobotomía caerá en desuso e incluso llegará a ser considerada una práctica barbárica por buena parte de la comunidad psiquiátrica.

Durante años, la lobotomía fue un tratamiento que no solo buscó facilitar la evacuación de la enfermedad mental, sino también liberar a los hospitales de su excesiva y costosa población. Los psiquiátricos consolidaban así su posición como símbolo de un sistema ideológico que, pese a contar con múltiples mecanismos para afrontar aquello que desborda la norma, habría hecho de la violencia un componente inseparable de su proceso de modernización. La siguiente fase, marcada por la medicalización de nuestras sociedades farmacráticas, servirá para consolidar a la locura como una imputación médico-política bajo la categoría de la demencia-disidencia y con el objetivo de controlar a aquellos que no alcanzan la conducta habitual del grupo. El concepto de enfermedad mental se convierte, de este modo, «en el mecanismo social, regulado y determinado por la psiquiatría, para patologizar la heterogeneidad humana, su carácter antinómico y su singularidad». La estrategia de imponer el modelo médico de signos y síntomas a los procesos de estudio de la locura ha servido, además, para situar a la institución psiquiátrica como una poderosa instancia de poder y de exclusión. Y todo ello, aun cuando en la mayoría de las llamadas enfermedades mentales no hay un correlato fisiológico, por lo que su teorización se revela como científicamente imprecisa.

El poder cínico

A lo largo de su trayectoria, la artista Paula Rubio Infante ha actuado como agente histórico de distintas memorias, entendidas estas no como secuencias que reconstruyen pasados lineales, sino como temporalidades entrecruzadas capaces de recuperar aspectos olvidados por la amnesia oficial. En sus últimos proyectos, este interés se ha enfocado hacia dos vías de investigación: por un lado, la historia carcelaria, que cobra forma a través de una labor de documentación que indaga en la cárcel como máximo dispositivo de control social. Por otro, Rubio Infante ha reflexionado acerca de los límites entre la locura y la razón, entendidas ambas no como polos contrarios, sino como dos dimensiones esenciales de la vida psíquica del ser humano. Desde esta toma de posición, la locura no es evocada como algo marginal a la realidad de la existencia, sino como una posibilidad esencial de la misma, así como un hecho contingente a la fragilidad de nuestro organismo.

La cárcel y el manicomio responden a sendas tipologías que se fundamentan en el aislamiento de las pulsiones humanas para su modelado en un aparato social normalizado y productivo. Ambas se consolidan en pleno Siglo de las Luces como los principales espacios segregativos para el tratamiento de las desviaciones, bien como instrumento que humaniza las penas e incorpora elementos disciplinares para la moralización de las clases subordinadas, o bien, en el caso de los psiquiátricos, como herramienta de protección social dirigida desde la ciencia. Además, ambas comparten el hecho de que, en su funcionamiento, el poder no se enmascara porque no tiene necesidad de ello. El encierro, pese a sus consecuencias en la psicología y en el cuerpo del sujeto, será una herramienta legal y aceptada socialmente para abolir lo anormal, lo desviado, lo perverso y lo antisocial.

Este interés por analizar las estructuras de poder, donde las clases dominantes resuelven mediante la violencia situaciones conflictivas para conservar su estatus de privilegio, ha jalonado buena parte de la poética de Paula Rubio Infante. Esta preocupación también alberga, y con especial contundencia, una reflexión acerca de la memoria de aquellos sujetos y colectivos sometidos socialmente a los estigmas de lo monstruoso, lo enfermizo y lo abyecto. Hoy sabemos que todo cuerpo pertenece a un individuo que es potencialmente desviado y, por tanto, «debe circular a través de un conjunto de arquitecturas políticas (espacio doméstico, escuela, hospital, caserna, fábrica, etc.) que aseguran su normalización». Estos procesos, especialmente radicales en el caso de las cárceles y los psiquiátricos, han generado históricamente toda una cartografía trazada a través de una «implantación múltiple de las “perversiones”», como las que han definido a la histérica, al enfermo mental o al homosexual. Los locos serían, entonces, aquellos que se encuentran al otro lado del espejo, que tratan de decirnos cosas incómodas y que históricamente han sido interpelados con un amplio inventario de camisas de fuerza, encierros, electroshocks, lobotomías y tratamientos químicos.

Crimen y locura

A Manuel Delgado Villegas (1943-1998), considerado el mayor asesino en serie de la historia española, su mote le vino heredado de su padre, quien vendía de forma ambulante un dulce elaborado a base de higos cocidos, y llamado arrope, durante los meses de verano. Cuando fue detenido en 1971, el Arropiero confesó hasta cuarenta ocho crímenes, varios de ellos cometidos en Francia e Italia, pero la policía solo pudo investigar veintidós y probar su participación en ocho. La justicia decidió internarlo y marginarlo junto a su sumario, por lo que permaneció retenido de por vida sin que se celebrara un juicio por los crímenes que se le imputaban. Fue puesto en libertad en aplicación del Código Penal del año 1995 y trasladado a un hospital por una grave enfermedad respiratoria, donde falleció.

Las víctimas de Manuel Delgado Villegas no parecían responder a un perfil concreto. Descrito de manera recurrente como un hombre sin apenas capacidad de resonancia afectiva ni emocional, fue además el primer caso en nuestro país en dar positivo en un tipo de anomalía genética que le hacía contar con un cromosoma «Y» extra: XYY. Los médicos le usaron como caso que corroborara la teoría de que aquel síndrome era indicativo de una alta cota de agresividad, es decir, postularon una psiquiatrización del crimen que anclaba su origen en la idea de que los genes pueden influir o predeterminar determinados comportamientos. En cierto sentido, se filtraba la posibilidad de que la naturaleza humana pudiera ser, en sí misma, malvada. Aquellos crímenes se entendieron, por tanto, no como el resultado del libre albedrío, sino el de un síndrome genético que modificaba la conducta y cuya cura, por imposible, hizo viable su reclusión de por vida en cárceles psiquiátricas en lo que, a la postre, resultó ser una cadena perpetua sin revisión de causa.

En La fabricación de la locura, Thomas Szasz señalaba que esta difuminación del concepto de enfermedad mental y su aleación con el de criminalidad resulta tremendamente útil a la Psiquiatría Institucional ya que «aúna la arbitrariedad de los juicios psiquiátricos con la capacidad punitiva de las sanciones penales». En el caso del sistema carcelario español, esta afirmación resulta irrefutable con diversos ejemplos, entre los que nuestra narración nos lleva hasta el Psiquiátrico Penitenciario de Carabanchel, construido a mediados del siglo XX y en funcionamiento hasta 1985. Este último año, la Asociación Española de Neuropsiquiatría lo definió como una institución totalitaria y cerrada que infringía el artículo 25 de la Constitución por no cumplir en lo más mínimo el objetivo de su razón de ser, que sería el de la Reinserción Social y Tratamiento Asistencial de sus internos.

El recurso a la demencia fue utilizado con Manuel Delgado Villegas, quien nunca fue juzgado oficialmente y, por tanto, fue liberado de su responsabilidad penal atendiendo al diagnóstico de una enfermedad psicológica. Su supuesta incapacidad para comprender la criminalidad de sus actos y de dirigir sus propias acciones le llevó a ser considerado como un preso inimputable. Recordemos que en España, entre 1970 y hasta 1983, podía detenerse a una persona con enfermedad mental (pero también a otros colectivos) sin necesidad de cometer infracción penal alguna. Además, hasta la entrada en vigor del Código Penal de 1995, una persona condenada a prisión quedaba en libertad al cumplirse el plazo de la pena impuesta, mientras que el caso de aquellos diagnosticados con enfermedad mental, e ingresados por la comisión de un delito, no existía un plazo fijado en la sentencia. Este fue el caso de Manuel Delgado Villegas, un asesino confeso privado de un juicio y paradigma de aquellos otros presos inimputables que fueron ingresados de por vida, desatendidos o permanentemente dopados, en las cárceles-manicomio del estado español.

Un relato familiar

El padre de Paula Rubio Infante trabajó como funcionario de prisiones en el Psiquiátrico Penitenciario de Carabanchel desde el año 1973 hasta su cierre en el año 1985. Allí tuvo trato con Manuel Delgado Villegas y, conociendo su interés por el dibujo, le hizo llegar lápices de colores y un cuaderno que, más tarde, el Arropiero le regaló de vuelta. Este interesantísimo imaginario visual ha permanecido desde entonces en el domicilio familiar de la artista. Integrado por diecisiete dibujos, soporta algo más que el propio acontecimiento de la imagen: es un collage de recuerdos y experiencias discontinuas donde podemos contemplar el registro del pensamiento de el Arropiero, a través del cual asoció ideas, formas e iconografías.

Unos dibujos, por tanto, que podrían enlazar fácilmente con aquella idea propia del Romanticismo que consideraba al enfermo mental como figura dotada de una capacidad creadora no limitada por la civilización; y, también, al arte que este practicaba como una vía de acceso a mundos desconocidos para el común de la población. Un discurso que, a finales del siglo XIX, fue absorbido por la psiquiatría y el psicoanálisis: el propio Freud intentó localizar síntomas de psicosis en la obra de maestros como Leonardo o Miguel Ángel. Y ya entrado el siglo XX, el historiador y psiquiatra Hans Prinzhorn llegó a evaluar más de cuatro mil obras de más de cuatrocientos pacientes, en su mayoría esquizofrénicos, ingresados en varias instituciones. Los resultados se plasmaron en La producción de imágenes de los enfermos mentales (1922), publicación que se convertiría años después en un referente para diversos artistas de vanguardia. En ella, Prinzhorn proponía un escueto sistema de posibles pulsiones dominantes que pudieran servir de explicación consecuente a la representación psicótica: pulsiones hacia la expresión, el juego, la elaboración ornamental, el orden pautado, la copia obsesiva y los sistemas simbólicos. La principal dificultad que atraviesa aquel estudio radica en la imposibilidad de enmarcar la psicología y el arte dentro de una misma metodología científica. Además, diversas variables adscritas a las creencias sociopolíticas de Prinzhorn muy probablemente «condicionaron buena parte de las conclusiones científicas».

Desligada de esta tarea de exégesis a la búsqueda del síntoma, y animada por el deseo personal de concretar un relato familiar, Paula Rubio Infante emprende en 2013 un ambicioso proyecto artístico cuyo punto de partida son los dibujos de Manuel Delgado Villegas. No será la suya una ocupación que se deslice hacia la reivindicación artística del interno, ni mucho menos que aspire a una categorización del Arropiero que olvide los crímenes que cometió. Como ha señalado Javier González Panizo, la artista se enfrenta al asesino «no para explicar unos hechos, no para rememorar unos acontecimientos, no para realizar el enésimo documental que nos explique y aclare las cosas: se enfrenta para hacer aparecer lo incomprensible, para hacer surgir no ya una justificación maniquea sino para hacer emerger una razón-otra, una locura que no basta con encerrar en manicomios para silenciarla». Desde este complejo lugar surgen diversos interrogantes sin soluciones cómodas, pero con multitud de posibilidades especulativas. La principal pasará por expandir las imágenes realizadas por Manuel Delgado Villegas hacia las tres dimensiones, lo que va a permitir a la artista introducirse en zonas fronterizas a las racionalidades uniformes. Todo ello confiere a su trabajo una dimensión que lo aparta del calco reproductivo para ampliar la dimensión no solo formal sino también conceptual de su investigación.

Los dibujos de Manuel Delgado Villegas son en su mayoría paisajes, elaborados con composiciones equilibradas, con gamas cromáticas rotundas y bien trabadas entre sí. Una respuesta creativa a un mundo insoportable y que Paula Rubio disecciona y transforma en dispositivos tridimensionales que hacen brotar la tensión, la intensificación y, sobre todo, la propagación de múltiples sentidos. De este modo, la artista desarrolla objetos capaces de convivir con más de una hipótesis y donde incluso lo no expresado sigue siendo parte del expresivo lenguaje del Arropiero. Sin duda, su modo de interpelar estos dibujos enlaza con aquella idea de Deleuze que proponía «deshacer el lenguaje como toma de poder, hacerlo tartamudear» para, de esta manera, lograr «expresarse en forma de preguntas, que más bien hacen enmudecer las respuestas».

Paula Rubio Infante propone una disección lenta de la creatividad plástica del Arropiero con el objetivo de abrir interrogantes que nos lleven a debatir acerca de qué es aquello que estamos viendo y qué discurso ideológico lo sustenta. La artista otorga fisicidad y, por tanto, un cierto estatuto de veracidad, a unas imágenes atravesadas por una mirada que suponemos permanentemente abyecta. De este modo, los artefactos resultantes están inevitablemente contaminados por las fracturas y las tensiones de un asesino que, durante su encierro, vuelca sobre el papel un relato indescifrable. Paula Rubio Infante no se pierde en la búsqueda de la clave que solucione el jeroglífico, sino que reedifica la realidad abordada para hacer emerger sus más recónditas capas. En este sentido, las piezas construidas por la artista «monumentalizan la disgregación que la propia razón trata impunemente de silenciar; se erigen como dispositivos fronterizos que, desde el “más acá”, envían una sonda, un mensaje en busca del destinatario perdido». Y es ahí, en complejo viaje de ida y vuelta capaz de empastar realidades contrarias, donde la artista ajusta cuentas acerca de la locura, la cordura y sus representaciones.

La locura como desperfecto [Ríen los dioses]

Uno de los dibujos de Manuel Delgado Villegas muestra una extraña embarcación azul en medio de un gran mar. Sobre un cielo amarillento, franqueado por un sol y una luna de rasgos antropomórficos, y coronado por nubes de aspecto rocoso, aparece escrita la frase Ríen los dioses. Este será el título que Paula Rubio Infante ponga al conjunto de la primera fase de su proyecto en torno al Arropiero. Las nubes, la barcaza y otros elementos significativos de algunos de los diecisiete dibujos se convertirán en iconografías recuperadas y reelaboradas por la artista. Veremos que, en cualquier caso, su trabajo no se va a traducir en un mero ejercicio de exploración formal sino que alcanzará una lúcida reflexión en torno a la percepción, el entendimiento y la posibilidad infinita de generar interrogantes a través de la representación. Este proceso revela además que, para Rubio Infante, lo importante no son tanto las fuentes iconográficas como las estructuras de significación; y estas sometidas al careo de una concienzuda labor de documentación que delimita los márgenes entre lo verdadero y lo verosímil.

Los artefactos tridimensionales resultantes vendrán, además, avalados por un conjunto de obras que amplifican, matizan y modulan el discurso: por un lado, la artista desarrollará múltiples prototipos previos, que actuarán no tanto como bocetos sino como herramienta de comprobación, de análisis de las posibilidades formales y modelo conceptual de una investigación en constante avance. A este conjunto se sumará un nutrido conjunto de dibujos a través de los cuales Paula Rubio Infante asocia ideas y relatos históricos que se despliega por medio de apuntes, notas y reflexiones que, además de transmitir información, también se articulan a nivel estético en el conjunto del papel.

Este viaje tras la huella de Manuel Delgado Villegas nos revela que, hasta el momento de ser detenido, su vida estuvo marcada por una permanente movilidad geográfica, eminentemente costera, que le llevó desde el Puerto de Santa María, en la provincia de Cádiz, hasta Francia e Italia. En sus dibujos late esa idea de un constante tránsito abocado al naufragio y donde es habitual contemplar, situadas a lo lejos, sólidas estructuras arquitectónicas: edificios, torres y puentes que tal vez pudieran traducirse como el orden social del cual el Arropiero huyó constantemente. Algunos espacios de este tránsito han sido fotografiados por la artista, como por ejemplo, el aspecto actual de la localización donde Delgado Villegas cometió uno de los ocho crímenes que la policía consideró probados: el río Tajuña en su paso por la localidad de Chinchón, donde habría asesinado a un hombre llamado Venancio Hernández Carrasco en 1968. Elaborada a modo de díptico fotográfico con simetría bilateral, la obra nos invita a introducir ajustes en nuestra interpretación de aquellos acontecimientos que la crónica oficial narró a propósito del Arropiero. Consciente de que la fotografía ha estado tautológicamente ligada a la verdad y a la memoria, la artista la somete a una alteración que esquiva la aceptación generalizada de la imagen como promesa de contacto con la realidad. Paula Rubio Infante estable un registro que, lejos de buscar la corroboración de unos hechos, edifica un territorio crítico a través de la especulación y modificación de los escenarios que configuran la narrativa oficial en torno a Manuel Delgado Villegas.

Una misma metodología es aplicada en la fotografía de un viejo puesto fronterizo entre Italia y Francia, posible punto de tránsito del Arropiero, y donde Rubio Infante centra su foco en un detalle arquitectónico que apela a los conceptos de máscara y agujero. El primero, la máscara, será analizado por la artista como herramienta capaz de alterar la tradicional asociación entre rostro y entidad simbólica del yo y, por tanto, de generar una alternativa al componente ficticio de la propia creación del concepto de hombre; un invento este que, como señalaba Foucault en el final de Las palabras y las cosas (1966) podría tener su fin en la actualidad: «Entonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena». El segundo, el agujero, nos remite a aquellas trepanaciones y lobotomías que intentaron desalojar la locura del cráneo; un vacío que, parafraseando al Lacan del Seminario 7, se constituye como lugar irreductible del significante.

Manuel Delgado Villegas realizó durante su confinamiento en el Psiquiátrico Penitenciario de Carabanchel, además del cuaderno de dibujos, un busto antropomórfico con el yeso sobrante de unas obras que se estaban realizando en el centro. Cuando la finalizó, en su celda, se la regaló al padre de la artista, que la sacó de la cárcel manicomio a hurtadillas. En este busto, donde los rasgos son sometidos a un esquematismo absoluto, está por supuesto presente una posible estética de la máscara; pero también, diversos agujeros (en los oídos, en los ojos y, sobre todo, en la terrible boca abierta) nos remiten a la ideas de carencia, de grieta, de brecha y de erosión, capaces de romper la forma cerrada, liberando el volumen de su peso, de su impenetrabilidad. En definitiva, el rostro como hueco, una fuerza vacía donde «el semblante humano no ha encontrado, no ha hallado aún su cara». Esta expresiva escultura será el punto de partida de Castillo Negro, nueva fase del proyecto de la artista acerca del Arropiero, y que la artista definirá como una reflexión visual y sonora sobre el lugar de la locura y su compleja y penosa habitabilidad.

La máscara que grita [Castillo Negro]

A principios de los años cincuenta, el doctor Gregorio Marañón puso en pie su tesis acerca de que El Greco pudo tomar como modelos para algunos de sus cuadros a los enfermos mentales asilados en el Hospital del Nuncio de Toledo. Para intentar demostrarlo, y tras pedir a la dirección del centro, aun en funcionamiento, que dejara crecer el pelo y barba a unos cuantos de ellos, Marañón encargó que los fotografiaran disfrazados de apóstoles. En su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1956, Marañón explicó su investigación y «alegando que antiguamente los locos eran designados como inocentes, conjeturó que esa inocencia pudiera ofrecer al espectador transcendencias sobrehumanas imposibles de sentirse o fingirse siendo personas normales». Las fotos realizadas, que llegaron incluso a alcanzar cierta difusión internacional, muestran un lamentable baile de disfraces amparado por una supuesta investigación científica. En Vigilar y castigar, Foucault señala que el poder no existe fuera de las prácticas a través de las que se ejerce, es decir, que el poder no es algo abstracto, sino un conjunto de técnicas de gestión del cuerpo y de la subjetividad que van cambiando continuamente. Lo científico como estructura de dominación actuó sobre aquellos locos del Nuncio que fueron invitados a travestirse y, de manera similar a las histéricas que Charcot ordenara retratar en el hospital de la Salpêtrière, se vieron sometidos a un tableux vivant que, en esta ocasión, intentaba poner en escena «la proximidad del desvarío a la santidad».

Ante la pregunta ¿cómo tratamos a los locos?, Yayo Aznar ha señalado dos métodos de control básicos: hacer callar a la enfermedad mental, esto es, «reducirla al mínimo indispensable para que pueda ser diagnosticada en tanto que tal»; o bien hacer que la enfermedad se exprese, «mientras se esfuerza por conservar el control sobre el enfermo, creando reglas y lugares privilegiados por medio de un poder unilateral, sin ninguna devolución». Entre ambos lugares, Rubio Infante encuentra una vía de indagación que centra su interés, por un lado, en la complejidad del padecimiento de los síntomas dentro de aquellos espacios donde se recluye a los enfermos mentales y, por otro, en las terapias que el pensamiento racional ha ideado para expulsar el pensamiento mórbido.

Si Ríen los dioses tomaba como punto de partida los años en libertad del Arropiero a través de unos dibujos que evocan su constante desplazamiento, Castillo Negro centra su foco en su etapa vital como preso y enfermo, ceñido al corsé de una institución psiquiátrica totalitaria, e incide en los efectos de una medicación cuyo único objeto era mantener amansada a la fiera, según declaraciones de uno de los médicos que lo trató. Consciente de que la historia es puro relato, ficción ideologizada, Paula Rubio Infante focaliza sus herramientas críticas en la construcción de dispositivos que contienen, de manera latente, posibles restos de la vida como interno del Arropiero y de la institución que habitó. Este trabajo, en actual proceso de construcción, incorpora estructuras arquitectónicas, compuestas por módulos rectilíneos con arcos abovedados, similares a las que aparecen en algunos de los dibujos del asesino; también cilindros revestidos del mismo tipo de azulejo blanco que forraba las paredes del centro, dispuestos en un equilibrio tan instable como la propia vida allí; o pinchos que replican aquel que Manuel Delgado Villegas fabricó durante su internamiento y que le fue inmediatamente requisado.

Evaluado como un hombre de débil inteligencia y cuya razón estaba afectada de una pasión criminal, al Arropiero se le anuló la responsabilidad penal de sus crímenes por encontrarse supuestamente incapacitado para actuar en la esfera jurídica. Su vida en el Psiquiátrico Penitenciario de Carabanchel posiblemente debió transcurrir en una constante alternancia entre un estado casi vegetativo y puntuales momentos de extraña lucidez. En uno de estos últimos construiría ese perturbador busto que hoy podemos leer como un reflejo del terrible grito deformado de sus víctimas, pero también del suyo propio. Del mismo modo, el gran tamaño de los orificios que representan los oídos parece enlazar con la necesidad del interno de articular la vida cotidiana con el desesperante silencio que enmarcó, durante décadas, su internamiento. Una patología del orden cuyo propósito nunca fue la cura o la recuperación, sino la casi absoluta supresión de la vida. Y si vivir con miedo significa ser esclavo, infundir temor es, sin duda, el modo más seguro de dominación.

Texto incluido en la publicación Castillo negro producida con el
apoyo del programa de Ayudas a la creación 2017 del Ayuntamiento de Madrid. ISBN 978-84-09-01715-7. D.L. M-24535-2018.